“Лале ли си, зюмбюл ли си...” Не се чува хлипане, но гласът на певицата (Пламенка Дончева) е изпълнен с болка. Думите прекъсват недоизказани-недоизпети, излизат на късове при всяко трудно поемане на въздух. Думите са не толкова произнесени, колкото изстенати. Началните думи на една от най-емблематичните български народни песни... Впиват се в мозъка и не дават мира, тревожат, човъркат като свредели. Какъв беше текстът нататък? В спектакъла “Татул” няма “текст нататък”. Песента остава прекъсната до най-красивите си сравнения и недоразгърната – като младостта на жертвата Тошка (в изпълнение на Валентина Тодорова), като тънкия й глас-писък в сиротния, ненамерил отклик зов  към свекървата убийца: “Мамо-о-о”.

Атанас Жеков извървя дълъг път до своята нова постановка. Тя е пореден “етап на потапяне” за него след експериментите с движенческия театър, след работата като актьор, а от 5 години – паралелно – и като режисьор. Както в предишните му спектакли, и в “Татул” музика, слово, движение “в пространството” и “на самото пространство” са в синтез помежду си. Но за разлика от всички проекти, над които е работил досега, за разлика от най-ярките от тях – “Опиуми. Made in China” и “Орфей Прорицателя”, тук обекти на режисьорско изследване не са актьорското тяло и неговото сложно взаимодействие със театралното/социалното пространство, а личностната и общностната психика. Сякаш А. Жеков досега събираше опит и смелост за тяхното проучване и театрализиране.

Изследването на злобата и злото е пространството, в което се впуска “Татул”. Стихът на Яворов “... аз семето на зло неволно сея вред” (колкото и парадоксално да е подобно съ-полагане) много сполучливо илюстрира режисьорската концепция в пиесата – злото се разпространява със страшна бързина, като семе на плевел, от недомлъвките в клюкарските одумки, от недоизказаните подозрения, от купищата страхове за битовото оцеляване. “Семето на злото” е още един герой на сцената. То е семето на татула, което умъртвява физически. То е и семето, което заразява последователно душите на всички герои – сякаш носено от вятъра, лети бързо, прихваща лесно, задушава като плевел душите.

Злото постепенно обсебва героите в “Татул”. В неговия въртоп потъва Иван (чието преображение бе представено от актьора Димитър Димитров), на него се поддава дори Тошка, за малко, изливайки яростта и безсилието си да се бори срещу така силната съперница Марьола. Все пак Тошка остава кротката, покорна, вярваща, че с добро ще накара свекърва си да омекне. Спектакълът артикулира ред проблеми: защо злобата на мразещия става по-силна, колкото повече се опитва да е мил подложеният на омразата; как законите, създадени за справедливо уреждане на конфликти, предпазване “от” и наказване “на” престъпления, могат да се превърнат в точно обратното – в източник на насилие, в оправдание за желанието да убиеш “противника”.

Режисьорът казва за своя съвместен проект с композитора Пламен Мирчев-Мирона и сценографа Георги Гаванозов следното: “Татул” е спектакъл за алчността, дълга, любовта, неписаните правила, в които една хвърлена “нарочно” или “случайно” дума, един жест, поглед, отключват дявола в нас. Той ни изяжда и превръща живота ни в ад.”

“Неписаните правила” в случая са ни повече, ни по-малко скрит цитат – те са онези същите, които в “Антигона” на Софокъл са назовани “неписаните вечни Божи правила”. Там обаче трагедията се ражда от конфликтния сблъсък на дълга към семейството и дълга към държавата с нейните писани от простосмъртни закони. В текста на Георги Караславов няма конфликт между различни видове дълг – тук има терор на дълга над всичко около него.

Паралелите между прочита на “Татул” от Атанас Жеков и “Антигона” на Софокъл” далеч надхвърлят очевидното – че и в двата текста жертвите са млади, красиви жени. Убийците им – владетелят Креон и свекървата Марьола (изиграна в цялата й мрачна сила от актрисата Петрана Флорова) – оправдават и мотивират своето престъпление със законите и дълга. Законът обаче е “приятел и съюзник” на Креон в намерението му да премахне Антигона като заплаха за абсолютната си власт, а за Марьола уж е “враг” (създава опасност да бъде раздробен имотът на рода), но всъщност е помощник, нашепващ й как да засити ескалиращата си омраза към Тошка. “Писаните закони” и в двата случая водят до едно и също – до убийство.

И Креон, и Марьола маскират престъпленията си като дълг – съответно дълг към държавата и дълг към опазването на семейните имоти. Дългът в очите и на Креон, и на Марьола е отговорност, която им позволява всякакви действия, той е нещо, което ги издига над останалите и им дава власт над техния живот, право да заповядват, унижават, ограничават свободата на слабите. И неслучайно това, което в романа на Караславов може да убегне, на сцената е изведено на фокус от режисьора: Марьола се нарича не как да е, а Сайбийката (от тур. sahib, sahip – ‘собственик, стопанин’) – след смъртта на сина си Минчо тя се е превърнала в глава на семейството, във владетелка и господарка. За разлика от владетеля Креон обаче тази жена не изпитва никакви колебания, когато решава да отнеме живота на Тошка. Тя не се чуди и терзае да убие или не, а как да убие по-сигурно. Дългът за опазване на стопанството маскира “за пред хората” невероятната, необяснима и сякаш вродена омраза, която Марьола храни към снаха си.

Изключително важна роля в постановката е отредена на Гела Арнаутката (така преносно по народному се наричали упоритите и проклети хора, според речника на чуждите думи). Тя е медиаторът на злото, онази дяволита, уж все ухилена, а все хапеща сплетница, която снове като паяк между героите и ги оплита в мрежите на взаимното недоверие, подозрение и омраза. Гела Арнаутката (Даниела Райчевска изнася тежкия товар на тая ключова за динамиката на “Татул” роля) е като чарк от перпетуум мобиле. Сякаш така се е родила – едно немлъкващо кречетало, пръскащо около себе си ситни думи като семе, пък където хване – още по-добре – после неколкократно повече ще има да разказва. Страшното е, че изглежда твърде позната и по съседски. Гела Арнаутката не подлежи на прогонване, натирват я през вратата, тя влиза през прозореца. Много сполучливо актрисата е намерила характерния жест за образа си – все със свити пред скута ръце, но пръстите на дланите не са сплетени, а сгънати едни върху други в двоен юмрук и треперещо се движат нагоре-надолу, като че удрят с чукало в хаван. Това натрапливо движение кореспондира с образа на Марьола и “преминава” в нейните ръце, които се заемат с усилено блъскане и раздробяване зърната на татула. Именно Арнаутката подхвърля идеята за убийството. Гелината вездесъщост стига дотам, че режисьорът придава допълнителна знаковост на образа – превръща я пред очите на зрителите в бял кукер. Така алегоризираното зло изисква ново ниво на възприятие, провокира към задействане фолклорно-митологичното мислене на публиката. Режисьорът възправя срещу белия кукер антипода му – черен кукер, алегоричен образ на доброто. Те влизат в двубой, който се пренася зад кулисите, докато действието на сцената навлиза във финалната си фаза, а отговорът на въпроса кой е победил получаваме след убийството на Тошка – черният кукер оставя безсилно тоягата си в коритото с лепкава кал и се оттегля.

След като зад образа на белия кукер стои злата Гела Арнаутката, не се ли получава дисбаланс? Стои ли някой зад образа на черния кукер, кой би могъл да е той? С него започва и завършва спектакълът. Танцува тихо, обвит и зачулен с кожи, наблюдава мълчаливо почти цялото действие. В замисъла на режисьора той е създание, подобно на Радичковия тенец (бдящо над дома и желаещо да помага на обитателите му), но и излязъл от тракийския фолклор карнавален персонаж, който има функцията с танци и магически ритуали да прогонва злото. Черният кукер е същевременно (и тук образната симетрия е спазена напълно) въплътеният мъртъв съпруг на Тошка Минчо, към когото брат му Иван отправя репликата: “Ти учеше сиромасите как да живеят човешки, а си забравил да научиш майка си на малко човещина. Що я забрави бе, бате?” Недоизпълнил мисията си в живота, ненарадвал се на жена си и малкия си син Петърчо, Минчо/кукерът в черно е видим единствено за зрителя свидетел на цялата трагедия и постепенно разпадане на семейството. Той е като небесен пратеник, върхът на една стълба най-често е мястото, от което бди над дома си, но не успява да възпре проникването и прорастването на злото, нито убийството.

Сценичното пространство е разделено триделно по хоризонтала и вертикала според сценографския замисъл на Георги Гаванозов. Срещу зрителите в началото на спектакъла се издигат в монолитна цялост, долепени една до друга дървени платформи (шикми). Подвижни капаци по тях закриват подземното ниво, а небесното е отбелязано с прикачена към средната конструкция стълба. Хоризонталното разделяне на три става с помощта на колела под платформите. Когато Иван е “заразен” с идеята, че Тошка може да им отнеме от имота и да ги остави гладни и се бори с омразата към нея, се отделя дясната конструкция. Когато Тошка се отдава на яростта и опитва да се определи, решавайки в крайна сметка да остане кротка и покорна, тя се отделя като на свой остров на лявата платформа. Центърът остава за Сайбийката, там тя подготвя убийството и примамва жертвата си. Един космос, съответстващ напълно на митологичната организация на пространството, където лявата страна е отредена за женското, слабото начало, дясната – за силното, мъжкото, а центърът – за божествата, владетелите, господарите. По вертикала съответно небесното е обитание на божествените създания, земното – на човешките, подземното – на инферналните създания. Марьола прекарва все повече време в “избата”, Тошка – обречената – се търкаля насън по наклонената платформа и все не може да се задържи в горния й край, сякаш вече земята е започнала да я тегли, Иван е като затворник между множеството преплитащи се летви под платформата му, когато е разкъсван между представите си за добрата и застрашаващата го Тошка. Черният кукер, като пратеник не от тоя свят, през много от появите си е качен на стълбата, както споменахме, но за него няма ограничения в пространството – той може да “изплува” от подсъзнанието на Тошка докато спи и да танцува, тъпчейки по човешката земя. Гела Арнаутката пък, като посредник на злото в спектакъла, почти неизменно влиза в сцените, отваряйки някой от капаците по наклонените платформи, закриващи долното по вертикала и задно, скрито от очите на зрителите, по хоризонтала пространство.

Цветово постановката е решена основно в черно и кафяво. Единствените пъстри петна – в зелено и червено, са по облеклото на Гела Арнаутката. Интересно е, че символиката на зеленото включва много положителни конотации, но и не по-малко противоположни, отрицателни. То е цвят, намиращ се на равно разстояние между небесното синьо и пъкленото червено. Символизира възраждането, но и мъртвешката плесен. В “Речник на символите” на Жан Шевалие и Ален Геербрант можем да прочетем още: “...крокодилът, разтварящ зелената си паст, е кошмарна гледка – на вратите на ада, отварящи се на хоризонта, за да погълнат деня и живота. Зеленото притежава злотворна, тъмна сила като всеки женски символ. Езикът го конотира, човек може да позеленее от смях, от страх, както и от студ... Сатаната от стъклописа на катедралата в Шартър е изобразен със зелена кожа и големи зелени очи. В наше време, когато фантастичното придобива отново посредством научните открития космическо значение, съвсем естествено Марсианците, т.е. обратната страна на нашето човечество, ще бъдат изобразявани под формата на дяволи или на зелени хомункулуси, или същества със зелена кръв... То е израз на дълбочините и на орисията.”

Бялото е твърде пестеливо в “Татул” и е употребено изцяло в мъртвешката си символика, като белег на смъртта, на набелязаната жертва (чорапите на Тошка), като надгробен саван (мръсното платно, провесено в дъното на сцената. Нечисто бяла е и козината по облеклото на кукера – Гела Артаутката. И – при цялата преобърнатост на финалната сцена – Тошка виси провесена с главата надолу от стълбата, прегънатите й в колената крака са разкрачени, а траурната й черна рокля се е свлякла непристойно, набрана чак до кръста и е разкрила белотата на бельото й. Натурализмът е шокиращ – в тоя труп няма никакво достойнство, в него няма красота, няма нормалност, той е ужасяващо неестествен като причината за смъртта. Неестествен като факта, че в древногръцката трагедия всички, които знаят за намерението на Креон да убие Антигона, се опитват да му попречат, а в новия сценичен прочит на “Татул” всички знаят за намерението на Марьола да отрови Тошка, но никой не се опитва да я спре.

http://www.slovesa.net/index.php?id=840